Las obras elegidas, casi todas construidas en el siglo XX, procuran mostrar una amplia variedad de situaciones en las que el agua será determinante, con mayor o menor intensidad, a la hora de abordar los diferentes proyectos o alguna de sus partes.
Si hay un edificio que deba al agua su popularidad e indudable atractivo es la célebre Casa de la Cascada (1936-1938) proyectada por el arquitecto norteamericano Frank Lloyd Wright.
La vivienda se levanta en el lugar elegido por el propio arquitecto, en el entorno de un macizo rocoso rodeado de árboles, sobre el pequeño arroyo Ber Run, justamente sobre una de las cascadas que se origina en un recodo de su recorrido. En la imagen más difundida de la vivienda, coincidente con la perspectiva realizada por Wright para ilustrar el proyecto, el agua parece brotar ruidosamente de sus entrañas.
La descomposición volumétrica del edificio, sin un orden aparente, en planos horizontales y verticales, con claro predominio de los primeros, traduce en artificio la aleatoriedad y el contraste que ofrece la naturaleza, contraponiendo la verticalidad del arbolado y de las cascadas a la horizontalidad de las placas rocosas y del agua en el curso del arroyo.
Las acusadas sombras que arrojan los cuerpos volados de concreto procuran ocultar cualquier vestigio constructivo o funcional que pudiera menoscabar el carácter abstracto del edificio y alterar su cuidada integración en el medio natural. La casa será una parte del paisaje y, como deseaba Wright, su implantación lo realza, en lugar de estropearlo.
Diferente es el planteamiento del arquitecto argentino Amancio Williams en la Casa del Arroyo o Casa del Puente (1943-1946) que proyecta para su padre, el compositor Alberto Williams, en un terreno de las afueras de Mar del Plata atravesado originariamente por el arroyo Chacras, actualmente entubado.
Este singular proyecto, construido casi íntegramente con concreto armado, evidencia su fuerza expresiva en la adopción de una forma arquetípica ajena a la arquitectura, el puente, cuya disposición estructural permitirá, según el arquitecto, liberar el suelo prácticamente en su totalidad.
Fiel a la más pura ortodoxia moderna, el proyecto adopta un volumen elemental que se superpone a la naturaleza, pero que a su vez depende de ella en su configuración.
El arco estructural se afianza en el terreno y reproduce simétricamente la superficie curva del cauce fluvial, como un reflejo ilusorio, teniendo en cuenta las reducidas dimensiones del arroyo cuando fue proyectado el edificio.
La duplicidad de accesos y las dos escaleras que comunican el terreno con la vivienda enfatizan la función primigenia del puente: unir las dos riberas del arroyo.
En ambas obras, artefacto y naturaleza coexisten respetuosamente; pero si el edificio proyectado por Wright es irrepetible, pues depende rigurosamente de los condicionantes del lugar (y, como él mismo indicaba, nadie podrá imaginarse esa casa si no es precisamente donde se encuentra), la solución adoptada por Williams, como en muchas de sus obras, trasciende lo particular para convertirse en una solución tipo extrapolable a otras situaciones.
Con planteamientos y recursos formales diferentes, la arquitectura resalta y amplifica las condiciones naturales de los dos arroyos, que a pesar de sus reducidas dimensiones desempeñan un importante papel en la génesis del proyecto.
En otra legendaria vivienda, la villa Malaparte (1938-1940), que el escritor Curzio Malaparte se hizo construir en Capri, la inmensidad del mar se enfrenta al edificio enclavado en un abrupto acantilado de la isla.
El volumen rotundo y unitario que refuerza su homogeneidad cromática, reproduce el dramatismo del acantilado, la situación límite de un lugar donde la naturaleza, en palabras del escritor, se expresa con una fuerza incomparable y cruel, un promontorio con una extraordinaria pureza de líneas lanzado al mar desde las garras de la roca.
Sin basamento alguno, el edificio emerge del perfil rocoso sobre el que se asienta y se expande volumétricamente hacia el vacío del acantilado. La tensión de la obra se concentra en un único gesto: la escalera trapezoidal que conduce a la azotea del edificio en la que ondea un grácil muro curvo, como el velamen de una embarcación acariciado por el viento.
La forma y disposición de la escalera responde al estrechamiento del terreno en el lugar donde la roca parece desprenderse de la montaña. Para quien accede desde el interior de la isla los peldaños ocultan la vivienda, indicando el camino ascendente que conduce a la azotea, desde donde se contempla la grandiosidad del paisaje, el cielo y el mar fundidos en el lejano horizonte.
El agua, que en la mayoría de culturas y religiones simboliza la vida y la fertilidad, también está intrínsecamente vinculada a la muerte.
En el tanatorio municipal de León (2001), proyectado por los catalanes Jordi Badia y Joseph Val, una lámina de agua inmóvil y silente reposa sobre la cubierta del edificio reflejando el cielo leonés.
El edificio se entierra íntegramente bajo esta gran lápida de agua, única fachada que representa alegóricamente el tránsito de la vida a la muerte. En el interior, unos patios sumergidos, desde los cuales se percibe únicamente el cielo, y un conjunto de tragaluces que sobresalen del agua, también orientados hacia el cielo, acentúan, junto a la pesada losa de hormigón del vestíbulo, dicho tránsito.
El sentido alegórico del agua está también presente en la tumba Brion (1969-1978), obra a la que Carlo Scarpa dedicará los últimos años de su vida y lugar donde yacen sus restos. El agua, elemento recurrente en la obra del arquitecto veneciano, impregna el conjunto de este complejo espacio funerario cuya forma en L abraza dos lados del cementerio municipal de San Vito d’Altivole en Treviso.
El agua es conducida por un canal recto de sección decreciente desde el estanque del pabellón de meditación, situado en uno de los extremos de la tumba, hasta el arcosolio que cubre las tumbas del matrimonio Brion, emplazado en el ángulo donde se cortan los dos brazos de la L.
La presencia del agua evoca el ciclo vital del hombre, desde su nacimiento, representado por el estanque del pabellón, hasta su agonía, reflejada en la progresiva disminución del cauce del rectilíneo canal que desemboca en dos vasos cilíndricos, uno por cada cónyuge. El último tramo, desecado, concluye en un tercer vaso, la muerte, que reúne de nuevo al matrimonio. El agua reaparece finalmente en el otro extremo del recinto envolviendo la capilla.
La recogida y evacuación de aguas pluviales constituye un sugerente repertorio de soluciones constructivas y formales que refleja las intenciones proyectuales de cada estilo arquitectónico. Desde su ocultación generalizada en buena parte de la arquitectura clásica y también en el período más purista del Movimiento Moderno, hasta su acentuado desarrollo en la arquitectura gótica, cuyo sistema de cubrimiento parece estar concebido para evacuar rápida y eficazmente el agua, desde sus empinados faldones hasta las escultóricas gárgolas que expulsan el agua hacia el exterior del edificio.
Le Corbusier se servirá de la gárgola en una de las más originales y paradigmáticas obras del siglo XX, la capilla de Ronchamp (1950-1955), claro exponente de la revisión formal llevada a cabo en la arquitectura moderna en los años cincuenta.
En la fachada oeste de la capilla, una vigorosa gárgola de dos cilindros se proyecta hacia el exterior para desaguar el agua recogida en el punto más bajo de la enorme cubierta, sobre un estanque que abastece una cisterna enterrada. La gárgola insinúa la oquedad del doble cascarón de hormigón que conforma la cubierta, oculto tras los gruesos muros de la fachada donde está situada.
Las aguas pluviales que escondían los blancos volúmenes de la arquitectura purista realizada durante el período de entreguerras, afloran expresivamente en esta obra para mostrar su incidencia sobre la superficie del edificio, desde su captación hasta su evacuación y posterior almacenamiento.
Ingeniosa y atractiva es la solución utilizada por el arquitecto portuense Souto de Moura, para evacuar las aguas pluviales de la cubierta del Estadio Municipal de Braga (2000-2003), emplazado en una antigua cantera de granito.
El agua acumulada en la superficie de la fina lámina colgada que cubre las dos tribunas del estadio, dejando al descubierto el terreno de juego, desagua mediante unas gárgolas sobre dos canales en voladizo anclados en el acantilado artificial de la cantera.
En el estudio proyectado por Herzog y De Meuron para el artista y asiduo colaborador de los arquitectos, Rémy Zaugg, fallecido en 2005, el agua de lluvia que se acumula en la cubierta desciende por uno de los muros de hormigón del cerramiento tiñendo su superficie con tonos grisáceos y una pátina de color ocre.
El agua acaba filtrándose en la tierra a los pies de un gran árbol, evidenciando el ciclo hidrológico de la naturaleza. El árbol y la fachada teñida de concreto con forma de T, lienzo viviente en constante transformación que modifica su imprevisible aspecto con el paso del tiempo según el agua caída, rememoran una obra de Cézanne, admirada y profundamente analizada por Zaugg, La casa del ahorcado.
El agua es un complemento sustancial de la arquitectura islámica. Sabiamente incorporado en los patios y jardines de sus edificios, ofrece un rico y armonioso espectáculo sensitivo que mezcla el sonido y la visión del líquido que brota de los surtidores, con los aromas de la vegetación circundante, regulando además las condiciones térmicas ambientales. Uno de los más bellos exponentes de jardinería islámica lo constituye el conjunto granadino de la Alhambra y del Generalife.
La visita que el arquitecto mexicano Luis Barragán realizó a esta ciudad andaluza en 1924 dejará una profunda huella en su obra, uno de cuyos rasgos característicos será la incorporación del agua, presente en la mayoría de los edificios y espacios públicos que proyecta.
Los recios e impenetrables muros coloreados que definen su arquitectura protegerán del exterior a sus moradores y permitirán crear un espacio interior silencioso donde tendrá cabida, convertido en música, el sonido del agua. Sonido, contenido y melancólico, como el agua que reposa, confinada entre los sombríos muros de la casa Gálvez (1955) o bullicioso y alegre, como el de la fuente de la Cuadra San Cristóbal (1967-1968) donde el agua, evocando los viejos acueductos de su Jalisco natal, discurre oculta en el interior de un muro rosado, hasta caer ruidosamente sobre la superficie radiante y cristalina de un estanque.
Algunos aspectos de la arquitectura de Barragán revelan la influencia de la obra proyectada por el arquitecto Mies Van der Rohe en su etapa europea, antes de establecerse en los Estados Unidos. A este período pertenece la obra más emblemática del maestro germano y uno de los paradigmas del Movimiento Moderno: el Pabellón de Barcelona (1928-29).
El agua, excepcionalmente utilizada por Mies en sus proyectos, adquiere un especial protagonismo en el diseño del pabellón. La función organizativa que asumen los dos abstractos planos rectangulares de agua recortados en la cuadrícula del pavimento, completa la distribución espacial del pabellón, potenciando la fluidez y continuidad espacial de sus paramentos.
La importancia que adquieren los materiales utilizados en la construcción del pabellón, a pesar del carácter abstracto que asumen los diferentes elementos arquitectónicos, se refleja también en el tratamiento diferenciado de cada uno de los estanques.
El estanque exterior, a modo de impluvium, organiza el área de acceso o atrio del pabellón. La superficie de agua, originariamente cubierta de nenúfares, transparenta el fondo relleno con cantos rodados, viva e irregular textura que evidencia, como las betas de los distintos mármoles, el origen natural de los materiales utilizados.
El estanque interior, revestido con unas losetas de color negro que continúan el despiece de la cuadrícula del pavimento, multiplica con su juego de reflejos el espacio cerrado que delimita el fondo del pabellón. De la oscura superficie emerge la escultura de Georg Kolbe (La mañana) multiplicada también, junto a su sombra, en el muro de mármol, en los vidrios y en el agua del estanque.
Casi simultáneamente a la construcción del Pabellón de Barcelona finalizarán las obras de la Casa de Reposo Lovell (1927-1929), una de las primeras obras californianas de Richard Neutra.
La vivienda, desarrollada en tres niveles, contará con una piscina situada en la planta inferior, al final del recorrido descendente iniciado en la cota de acceso. La piscina, visible desde los niveles superiores, ocupará un lugar predominante en el edificio, respondiendo a los designios de su cliente, un doctor especializado en cultura física, para quien Neutra había diseñado su clínica. Parcialmente cubierta por los niveles superiores del edificio, un extremo se cobija en sus entrañas, y el otro, descubierto, se extiende sobre el escarpado suelo donde se asienta.
Esta obra presagia la serie de ejemplos recogidos años más tarde por la revista Arts&Architecture en la publicación «Case Study Houses», iniciativa que buscaba nuevas formas de habitar, incorporando en la construcción de viviendas las tecnologías desarrolladas durante la II Guerra Mundial y que tendrá como principal icono la célebre fotografía tomada por Shulman desde la piscina de la Casa Modelo 22 de Pierre Koening.
La complejidad y riqueza formal de la Villa Mairea (1937-1938) proyectada por el arquitecto finlandés Alvar Aalto, se vislumbra también en el diseño de un elemento aparentemente intranscendente como es la piscina, ubicada en uno de los extremos del edificio.
Reemplazando una pérgola esbozada en unos de los estudios preliminares, la piscina completa el patio conformado por las dos alas principales de la vivienda y la sauna y participa en una dinámica secuencia escalonada de alturas, que partiendo de ella, recorre las diferentes partes del edificio, para concluir en el estudio de pintura de Maire Gullichsen. El vínculo espacial entre la piscina y el edificio se reforzará mediante un entarimado que enlazará en planta la sauna con la superficie de agua.
Su sinuoso trazado, inspirado en el contorno de los lagos finlandeses, suavizará, junto al resto de elementos curvilíneos del edificio, el contacto de la vivienda con el entorno, un frondoso bosque.
La imagen más difundida de la Villa Dall Ava (1991), diseñada por el holandés Rem Koolhaas, es la contradictoria instantánea de Peter Aarón que muestra a una nadadora a punto de lanzarse sobre la piscina situada en la azotea del edificio.
Las exiguas condiciones de la parcela, emplazada en una colina a orillas del Sena en las afueras de París -y, sobre todo, la posibilidad de poder enfrentarla a la torre Eiffel, cuya silueta se vislumbra en la lejanía-, determinarán su singular posición.
El vaso de la piscina, de planta trapezoidal, quedará oculto en el volumen principal de la vivienda que enlaza perpendicularmente en sus extremos los dos cuerpos de dormitorios, uno en voladizo y el otro sobre un bosque de pilares metálicos para liberar el terreno.
La relación de esta obra con la imagen de la piscina flotante rodeada de mar y enfrentada a la isla de Manhattan, que Koolhaas incluye en su Delirio de Nueva York, es inevitable. En Villa Dall Ava, la piscina se enfrenta al icono parisino flotando en un mar de tejados y de frondosa vegetación.
Fuente: arq.com.mx
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